“青白黄赤黑东西中南北，五色的经纬织出山与水”，中国传统色彩蕴藏着中国人的审美情趣和古老的文化沉淀。每种色彩都是古人观察山川日月、草木鱼虫以及在文化征途中记录下的风雅，春天桃花盛开，谓之“桃夭”；夏日竹篁青幽，谓之“菉竹”；秋月悬空，月光如水，命之“月白”，露水把青帛打湿，便有了“天水碧，染就一江秋色。”
中国传统色在文物上的呈现，更是传神：汝窑的天青色被誉为“东方绝色”，当秘色遇上莲花，便有了“如冰似玉、无水似水”的五代越窑莲花式托盏；当秘色遇到茶盏，便有了“功剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云”的飘逸。“元青花萧何月下追韩信图梅瓶”更是将瓷、色、画之美融为一体，浑然天成。
玛瑙红、碧玉绿、琥珀黄，仿佛将大地的灵气注入到织物之中；故宫的红墙绿瓦与雕梁玉砌交相辉映；喝茶也极讲究，“茶白宜黑”，便有了与茶色相配的黑釉茶盏，品味的不仅是茶香，还有茶色、茶道。
或许你还不知道，在我国传统谱当中单单一个红色系就有绛红、荔色、榴花红、猩红、茜色、海棠红等135种；黑灰色系有红青、灰鼠、元青、玄色、缁色等113种；绿色系更是有碧色、葱绿、豆绿、翡翠、柳绿等136种。自然界的色彩是多么丰富，而我们生活在如此多彩的世界却往往浑然不觉。文物中如诗如画的色彩唤醒了我们的感知力，高级的配色与审美令现代人自叹不如，它们传递的是：精致、微妙；诗意、曼妙；贵气、隽妙；文质、善妙……
商后母戊鼎，形制巨大，雄伟庄严，工艺精巧；鼎身四周铸有精巧的盘龙纹和饕餮纹，增加了文物本身的威武凝重之感。鼎腹内壁铸有“后母戊”三字，字体笔势雄健，形体丰腴。商后母戊鼎是青色青铜器的典型代表，除此之外子龙鼎，利簋等都呈明显的青色。
青色，古代本义是蓝色，但在绘画颜色中，如果是蓝色中混有少量的绿色，则称为青色。青色类似于翡翠玉石的颜色，但在老一辈中，青色是黑色，例如“青青子衿”指的是黑色的古代学士衣服。青介于绿色蓝色之间，但很多词容易让人误认为绿色，比如青草就是绿色。古文有“青，取之于蓝，而青于蓝”的说法。《荀子·劝学》：“青，取之于蓝而青于蓝；冰，水为之而寒于水。”这里的青，实际上指的是一种介于蓝和紫之间的颜色，如“群青”、“青莲”二色，通常会归为紫色，但实际上它是单独一个色系。
青铜器在古时被称为“金”或“吉金”，古以祭祀为吉礼，故称铜铸之祭器为“吉金”，是红铜与锡、铅的合金。古人发现，在红铜中加入适当的锡，可以获得更高的硬度，从而利用铜锡合金铸造包括礼器和兵器在内的各种器具，而刚刚铸造完成的青铜器是金色。
后母戊鼎的青色，是因为它长埋于地下，在空气、水、电解液的作用下，形成的色彩腐蚀覆盖层。
长信宫灯铜器看上去表面金碧辉煌，是因为采用了鎏金工艺，鎏金处理对铜器的保护起了很重要的作用。将黄金溶于汞中，为成浆糊状的金汞合金，用金汞合金均匀地涂到干净的金属器物表面，加热使汞挥发，黄金与金属表面固结，形成光亮的金黄色镀层，这叫火法镀金，也就是鎏金。
金色是一种材质色，一种略深的黄色，是指表面极光滑（镜面）并呈现金属质感的黄色物体的视觉效果。带有光泽，是金属金的颜色。金色象征着高贵、光荣、华贵和辉煌。金色可以象征着闪耀、光辉、光明的代表。在许多国家，因为黄金的颜色是金色，所以金色代表至高无上。长信宫灯为皇宫用品，鎏金后更能彰显王权和身份。
整座谷仓雕塑精微，栩栩如生，集釉里红、红釉、青白釉、青花四种高温釉于一身，可谓世之孤品，国之瑰宝。青白釉创始于北宋前期，其瓷器胎体洁白，呈色介于青白二色之间。此谷仓承宋代景德镇青白釉之传统，青白釉清激透明，色调高准；元代瓷器上铜红釉开始大面积施用，此器是最早的一件纪年红釉瓷。
红釉的出现可以追溯到北宋初年，但真正纯正、稳定的红釉是明初创烧的鲜红；到嘉靖时，又创烧了以铁为呈色剂的矾红；宣德时烧制出了祭红。鲜红为高温色釉，矾红为低温色釉。
红釉的种类很多，除鲜红外，由已浓淡而演变为各种不同的品种。深者有宝石红，朱红、鸡血红、积红、抹红等。抹红带黄色的又叫杏子衫，微黄的又叫珊瑚釉，此外还有桔红和枣红。淡的一般称粉红，带灰色的叫豇豆红，灰而又暗的叫乳鼠皮；“胭脂红”也是粉红的一种。粉红中最艳丽的叫作“美人醉”。
它采用花釉装饰，在如漆似墨的黑釉上，泼洒出蓝色斑纹，显现出片片蓝白色斑块，呈现出水墨浑融的色调，优美、静穆而典雅。作为装饰乐器，收到了有声有色的艺术效果。唐鲁山窑黑釉蓝斑腰鼓的装饰工艺属于瓷器中的彩瓷装饰，是指在一种色釉上再洒上另一种色釉，形成大小不同的斑纹，斑纹釉汁很厚，并有乳浊现象。这一绝美色彩效果来自唐代制瓷工匠在继承两晋时青釉褐斑装饰技艺基础上的发挥与创新。
黑釉是古代瓷器釉色之一，釉面呈黑色或黑褐色。黑釉在制作过程中，其坯料含铁量比较高，在燃烧的作用下变成氧化铁。再以氧化铁作为主要着色剂，在窑内高温烧至1300℃，釉层厚度和釉料中的氧化铁增加，就可以获得黑釉。
其实黑釉并不都是纯正的黑色，是有浓淡深浅色差区别的，即使同一地区、同一窑场，甚至是同一作坊，由于每次釉料配置的细微差别，烧窑时窑内气氛变化的不同，高温值及保温阶段时间长短的差异，釉层的薄厚区别等等，都会导致出窑后的不同色调，一般会出现黑、黑褐、酱、灰、深灰等深浅不一的釉色。所谓窑分五色，接近黑色的褐色、酱褐色、棕黄、棕红、茶叶末等色釉，均属于黑釉。
该器施釉下彩绘，用褐彩和绿彩相间的联珠纹组成卷云和莲花汶，装饰奇特。绘制树叶与花瓣时，先用褐彩勾勒叶茎与花蕊，然后用绿彩填充叶茎与花蕊的颜色，犹如用笔在纸上先填浓墨线条，再用淡墨渲染一样，效果非常好。褐、绿两色，巧妙地交替或重复运用，达到了多变的艺术效果。唐长沙窑青釉褐蓝彩双系罐使用的釉下彩绘打破了中国青瓷的单一釉色，为后来釉下彩瓷的发展开创先河，在中国釉下彩彩绘陶瓷发展史上占有重要的地位。
青釉亦称“青瓷釉”，用紫金釉微掺青料合成。古代南方青釉，是瓷器最早的颜色釉。所谓“青釉”，颜色并不是纯粹的青，青釉包括豆青、东青、粉青、仿龙泉釉。宋代的粉青、梅子青如同青玉，色泽与质感之美达到顶峰。明清之际，永乐朝的翠青、冬青，雍正朝的粉青、豆青等均色调匀净，苍翠欲滴，烧制水平已臻于炉火纯青的境界，出现了很多名贵品种。
同时，古人往往将青、绿、蓝三种颜色，一统称为“青色”，例如许之衡《饮流斋说瓷》称：“古瓷尚青，凡绿也、蓝也，皆以青括之。”刘子芬《竹园陶说》中也说：“青色一种，常与蓝色相混。雨过天晴，钧窑、元窑之青，皆近蓝色。”“惟千峰翠色、梅子青、豆青、乃为纯青耳。天色本蓝，有时为青。”
唐三彩骆驼载乐俑施蓝、绿、黄等单色釉。其造型新颖，器形硕大，骆驼健壮，人物表情丰富，形象逼真，陶塑艺术精湛，色彩艳丽，被誉为唐三彩俑中的压卷之作。
骆驼四足挺立在长方形踏板上，引颈张口作嘶鸣状，驼身为赫黄色，驼背上垫有绿色椭圆形毯，边缘呈蓝色。驼峰上架平台，平台上铺有色彩斑斓的长毯，平台上有7个男乐伎俑，头戴软巾，身穿圆领窄袖长衣，皆盘腿坐于骆背的毯上，分别执笙、箫、琵琶、箜篌、笛、拍板、排箫等乐器做奏乐状。在男伎乐俑中间站立一女乐伎俑，头微微上仰，面庞丰润，梳乌蛮髻，身着白底蓝花的长裙，右手举到胸前、左臂下垂，作歌舞状。
该俑釉色鲜明亮丽，协调自然，堪称唐三彩中的极品。唐三彩是唐代独特的一种低温釉陶工艺，因以绿、黄、蓝三色为主得名，制造时入窑两次，先烧釉，釉以铅为熔剂，高温下呈玻璃状可流淌。唐三彩正是利用这一特点，使不同色釉于高温下交混，制造出绮丽的艺术效果。
该作品上的釉色虽然已有星星点点的脱落，但其造型生动逼真，比例依然传神。略显暗淡的釉色自然而柔和，釉中开片细而均匀，釉面的突起感如早春新叶上细致的纹路，既显轻薄，又十分干净。
唐三彩是一种古代中国陶瓷工艺的珍品，其釉彩包括黄、绿、白、褐、蓝、黑等多种颜色。然而，人们通常将唐三彩主要归纳为三种主要颜色，即黄、绿、白。这三种颜色是唐三彩最经典的组合，因此得名“唐三彩”。
还有一种说法称，“三”即多的意思，并不专指三种颜色，“三彩”其实是多彩。三彩釉料主要成分是氧化铅、氧化铁、氧化铜、氧化钴、氧化锰、硅酸盐等，能配制出白色、红色、褐色、黄色、蓝色、绿色、黑色。三彩的窑变是全色系的，由此可调配出1000多种颜色，常用色有500多种。
五代越窑莲花式托盏有着如冰似玉、无水似水的特点。如冰似玉是指秘色瓷的胎质细腻釉面晶莹，无水似水是指俯身观看秘时，碗中无水，却仿佛始终有着一汪清水在其中一般。它光洁如玉，如宁静的湖水一般，清澈碧绿，正如陈万里先生形容的“一泓清漪的春水”般的湖绿色。
秘色瓷代表了青瓷制作中的最高工艺水准，五代越窑莲花式托盏最接近史籍中关于“千峰翠色”的记载，成为秘色瓷器的标准器。该器器形敦厚端庄，比例适度，线条流畅，丰腴华美，通体恰似一朵盛开的莲花，构思巧妙，浑然天成，且制作精细，刻花犀利，施釉均匀，滋润光洁，青釉如冰似玉，胎质细腻。
南宋学者周辉所著《清波杂志》中记载，秘色从五代十国时的吴越国而来:“越上秘色器，钱氏有国日，供奉之物，不得臣下用，故曰秘色。”其实，秘色比吴越国要早，唐代文人陆龟蒙的诗作《秘色越器》第一次提到这种神秘的颜色:“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”由此可知秘色瓷烧造之不易。
自宋代以来，迄于明、清，乃至今天，学者们持续关注着“秘色”一词的真正含义。“秘色”是“保密配方所制色”的意思，也就是瓷器表面涂层“釉药”的配方保密。这样，所谓“秘色瓷”就是釉料配方保密的专供皇家使用的瓷器。
这种釉料所产生的涂层特别薄，釉层与胎体的结合特别牢固，光洁度特别好，能够产生“如冰似玉”的观赏效果。科学家已经用现代核分析技术揭开了“秘色瓷”的秘密：其胚胎泥料经过特别仔细的淘洗；其釉料配方与一般青瓷不同，是一种经过特殊淘洗并使用专门釉料配方制成的高级瓷器。
就其呈色而言，“秘色”接近于“香草色”或“青绿色”。关于秘色的色彩描述，唐末文人徐寅的《贡余秘色茶盏》绝佳：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。功剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。”
这件钧窑瓷器仿商周青铜器大口尊造型，又美又飒，身披扉棱，酷似商代晚期的青铜酒器——鸟父癸尊，周身笼罩着一层蓝色乳光，神秘高洁宛如月色。这种极美的釉色被称为“月白釉”。钧窑月白釉出戟尊通体施月白色釉，釉内气泡密集，釉面有棕眼。器身边棱处因高温烧成时釉层熔融垂流，致使釉层变薄，映现出胎骨呈黄褐色。
传统“五大名窑”中，钧窑以“釉具五色，艳丽绝伦”而著称。古人曾用“夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷釉色之灵动。钧瓷之美，美在窑变。一窑烧造，万千偶然。钧窑较多的是玫瑰紫，月白釉偏偏是最少的。窑变釉原理与釉的化学成分及烧造工艺相关，铁会变成绿色或蓝色，铜则会呈现红色。然而特意烧这种月白釉是非常困难的，只能是偶尔为之。
月白，又称月下白，月光洒在白色物体上所呈现的微蓝色。明代科学家宋应星在他的《天工开物》中称：“月白、草白二色，俱靛水微染，今法用览蓝煎水，半生半熟染。”同样，明末学者方以智的《通雅》里说：“月白曰缥。”
月白出现在瓷器上，颇受古人喜爱。明代戏曲家高濂在《遵生八笺》里说：“蜡研五色笺，亦以白色、松花色、月下白色罗纹笺为佳，余色不入清赏。”清代瓷学大家蓝浦在《景德镇陶录》中说:“宋大观、政和间,汴京自置窑烧造曰官窑。士肌细体薄，色青带粉红，浓淡不一，有蟹爪纹，紫口铁足。大观中，渤尚月白、粉青、大绿三种，政和以后，惟青分浓淡耳。”
清代乾隆、嘉庆年间，戏曲家李斗的《扬州画舫录》里将月白归在白色系：“白有漂白、月白。”
瓶颈上部饰仰覆莲瓣纹，中部为覆莲纹相轮圆盘，下部为竹节纹，肩部一侧塑龙首流，瓷胎细白、坚硬；釉色莹润、乳白泛灰，略有垂釉痕。它是定窑净瓶之最，既是定窑白瓷艺术的瑰宝，也是定窑白瓷分期断代研究的宝贵资料，被誉为“定瓷之王”。
《归潜志》中称：“定州花瓷瓯，颜色天下白”。定窑产品以“白如玉、薄如纸、声如磬”为主要特点。定窑在学习邢窑的基础上多有创新，在釉色上呈现了一种白中泛青、泛黄的灵动跳跃感。
白釉是瓷器传统釉色之一,涵盖卵白釉、象牙白、甜白、青白等。将几乎不含金属氧化物呈色元素（含铁量低到0.75%以下）的釉料施于胎骨洁白的器物上，入窑高温烧制而成透明釉。釉色因白润瓷胎的映衬而显出白色，现在习惯上将这种透明釉也称为白釉。严格地说，白釉是一种无色透明釉，而不是白色的釉。
它是元末明初青花瓷中的罕见珍品，为国宝级文物，是南京市博物馆的“镇馆之宝”，中国瓷器三绝之一。
其胎质洁白细密，青花呈色稳定，白釉纯净，透明度极高。于元代烧造于景德，在材料上选用从西域进口的苏麻离青，即一种低锰高铁的钴蓝料，故其青花成色十分浓艳。这种青料烧成的最大特征就是釉聚处会出现黑褐色结晶斑。白釉洁净莹润，青料浓艳幽雅，二者相互映衬。加之遒劲的拓抹绘瓷笔法，使画面有丹青之妙。
苏麻离青这款青料，是永乐年间郑和多次出使西洋带回来的进口货，相传郑和从1405年多次出使西洋，从异域带回大量稀世奇珍，就包含了众多烧制瓷器的矿物质，其中就包括烧制青花的钴料苏麻离青，苏麻离青一经引进就立即投放进青花瓷烧制中使用。由于它性质特殊，使用其烧制出的青花，呈色深翠欲滴，浓厚幽深，色泽鲜亮，犹如蓝宝石一样亮丽的色彩，令人爱不释手。可金无足赤，苏麻离青的美也有破绽，还是因其性质的特殊用苏麻离青烧制出的瓷器，常伴有色料晕散，黑褐色锈斑人称锡光斑，而这种缺陷也称为苏麻离青最重要的标志性审美，造就了青花瓷的经典风格。
元蓝釉白龙纹梅瓶通体施钴蓝釉，云龙、宝珠施青白釉，釉质肥厚莹润，色彩浓艳，透明度强。主纹刻划一条龙追赶一颗火焰宝珠，并衬以象浮动的珊瑚枝一样的四朵火焰形云纹。巨龙威武、雄壮、悍猛，腾空飞舞于万里蓝天之中，颇有叱咤风云之势。瓶的腹部刻有飞腾游动的自龙纹饰，蓝白相映，对比鲜明，具有很强的艺术魅力。
元朝时，景德镇采用了新的制作工艺，把“钴”作为呈色剂融在釉中，烧制出了美丽如蓝宝石般的钴蓝釉。施釉方法是先在刻画的龙纹和云纹上施白釉，然后将纹饰罩上，其余部分施蓝釉。由于制瓷工匠掌握了钴的呈色原理，所以此梅瓶具有色彩浓艳、釉层淳厚、光泽度强、透明度好的特点。而且此梅瓶蓝釉浓艳，白釉泛青，色彩对比既强烈又柔和，能给人以和谐的美感。
蓝釉是瓷器釉色名。传统蓝釉，以天然钴土矿为着色剂，除含氧化钴外，还含有氧化铁和氧化锰。蓝釉最早见于唐三彩中。但这时还是低温蓝釉，只有绮丽之感，缺乏沉着色调。高温蓝釉的出现是在元代。入明以后，特别是在宣德时，蓝釉器物多而质美，被推为宣德瓷器的上品。至清康熙时，更出现洒蓝釉、天蓝等多种新品种。蓝釉以氧化钴为呈色剂，最早见于唐三彩，宋代钧窑以天蓝釉为主色调，元代景德镇烧成了高温蓝釉瓷、明清时又烧成了霁蓝、洒蓝、天蓝孔雀蓝等蓝色釉瓷。
此卷青绿重彩，工细巧整。以青绿色为主色调，并在此基础上，形成细工精琢的用色方法。例如，在画面右上部分，作者开始运用青绿着色，展现了初春山林间盎然的生机。在绘画树木之时，展子虔更加注重细节的刻画。在对树叶设色时，它不仅仅运用色填或者色染，而且还运用点彩的形式，来展现含苞初放的春日娇态。
青绿色是介于绿色和蓝色之间的颜色。青色是中国特有的一种颜色，在中国古代社会中具有着重要的意义，传统的器物和服饰常常采用青色。青色在古代的原本意义是蓝色，在绘画中，如果是蓝色中混有少量的绿色，则称为青绿色。
画家用粗壮有力的墨线勾勒牛的轮廓，表现出牛的强健、沉稳和行动迟缓。尤其是对牛的眼睛、鼻子、蹄趾、毛须等部位的着意渲染，更凸显出牛有力劲健的筋骨和质感真实的皮毛，画面在用色上也很有特点，深褐色、黄色代表着最典型的牛的毛色，虽然只用了两种颜色，却给人丰富多彩的感觉。
深褐，中国传统色彩褐色系之一。从古代文献深褐色的描述对象看，黄牛、飞狐、狗獾、黄羊、蝴蝶、猪苓等。这种颜色可以帮助动物在自然环境中自然融入，以避免被探测出来。当然，这也取决于它们所处的环境和栖息地的颜色。
该画卷湖面呈显出苍茫之势，以淡墨晕染水面平稳，陆地上的雪景以空白加淡墨，突出芦汀密雪之“雪”意。唯有汀渚的触水面处，略用重墨勾染，一方面突出沙渚于湖面，另一方面又使陆地的雪与湖水形成对比，更突出了画面的远近层次和陆地的真实感。
在沙渚间突出地描绘了丛生的芦汀，用细线勾绘芦苇姿态，清晰又潇酒，但冬天干枯发黄的色泽真实地反映了冬天的寒冷，又如枯树枝的曲线造型，无绿叶修饰，这都是严冬的写景。画面上没有阳光的照射和温暖，但它们还有旺盛的生命力，因为经过严冬考验之后，冬去春来，万物皆苏，一派生机盎然的春色会在脱去冬装后呈现。
墨分五色，是中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。淡墨指的是水分加多，成了灰色。
《千里江山图》虽然历千年之久，部分颜色已经脱落，但是其画法仍然清晰可辨，并突出显示了矿物质石色的富丽装饰效果。山石之画法，是先用浓、淡线条勾出轮廓，再以柔润而长短不一的线条加皴，之后再用淡墨加赭石或花青渲染，渲染多在前后两石中的后面一石，之后再罩染赭色，石头顶部以汁绿接染，再以石青或石绿罩染，山石下部保留赭石色。山石之青与绿色往往前后各异，互相映衬，且颜色较厚故容易剥落。水天交界处以赭色接染，画面浑然一体。远山则以赭色为主，不施青绿等色以示空间之远。柳叶施以石绿，天空掺以赭墨，上深下浅，彰显了天空空间透视的变化。水色全以汁绿染出，矿物、植物颜色融合使用，将中国画色彩的表现力发挥到极致。
在设色和笔法上继承了隋唐以来的“青绿山水”画法，即以石青、石绿等矿物颜料为主，设色具有一定的装饰性，并作适当夸张。画家在较为单纯的蓝绿色调中寻求变化，虽然以青绿为主色调，但在施色时注重手法的变化，色彩或浑厚，或轻盈，间以赭色为衬，使画面层次分明，色如宝石之光彩照人。石青、石绿为矿物色且极具覆盖性，经层层罩染，物象凝重庄严，层次感强，与整幅画面浑然一体，艳而不俗。
所谓青绿山水指的是用矿物质石青、石绿作为主色的山水画，颜色就是青、绿，而且比较适合表现青山绿树。石绿为中国画颜料色，原料矿石属于孔雀石。明代医药家李时珍的《本草纲目》里记载：“石绿，生铜坑中，乃铜之祖气也。铜得之气而生绿，绿久则成石。谓之石绿，而铜生于中，与空青、曾青同一根源也。今人呼为大绿。”
蓝铜矿是石青，孔雀石是石绿，它们二者经常是共生的。石绿根据细度可分为头绿、二绿、三绿、四绿，头绿最粗最绿，依次渐细渐淡。石绿以孔雀石研磨而成，研到极细时方可加胶。如果有好的原材料支持，以及使用有效的漂洗方法，石绿的细度可以分为更多色目，日本将石绿分为十七目。
“青绿山水”还分大青绿和小青绿。大青绿：要先钩廓，皴笔少，着色浓重，直白点就是“浓妆艳抹”型的。《千里江山图》就是大青绿的代表作。小青绿就是水墨淡彩的基础上薄施青绿，通俗讲就是淡妆，“轻妆淡抹总相宜”的意境为先。
陶缸上的《鹳鱼石斧图》主要以白色为主。白鹳全身以白彩大面积涂画，凸显了鹳身羽毛的轻盈和形体之美。鱼和斧头则是以黑彩勾勒，白彩填色，整幅作品搭配使用了黑白两色，以简洁的色彩和线条突出了鹳鸟衔鱼的神韵与形美。
白色是原始先民最先认知的色彩，是原始彩陶工艺中最常用的色彩之一。鹳鱼石斧图陶缸为红陶砂质，是在塑好的陶胚之上施以彩绘而后烧制成的，因此彩绘的颜色并非纯白，而是与陶缸黏土的颜色有一定的融合。经现代研究测定，这一时期的白彩主要是高岭土、含有镁质的黏土、石膏和方解石等。彩陶文化中，白色不仅用来绘画纹饰图案，也流行以白色陶衣为地，再加绘红、黑等其他颜色的纹饰，也有黑彩用白色镶边，形成复彩。
陶鹰鼎是目前已发现的新石器时代陶器中唯一以鸟类为造型的器物，造型优美，设计巧妙，比例相宜，是仰韶文化晚期不可多得的雕塑艺术珍品，也是原始艺术与实用功能结合的典范。从外形上看，陶鹰鼎陶质细腻，外表颜色不均匀，大部为灰褐色，少部呈黑色，打磨得非常光滑。陶鹰鼎器物的颜色是偏灰褐色的，并非纯粹的褐色，也有的地方较黑。
褐色是处于红色和黄色之间的任何一种颜色，亦称棕色、赭色、茶色等。褐色是中国传统色彩中较难界定的一种色彩，与棕色、酱色系相似。
陶盘内图案由黑色和红色两种颜色绘成。黑色为底色，红色颜料绘成蟠龙纹整体包括其口中衔的植物，龙身红黑相间，颜分鲜明增强了身体的实体感，提高了识别度，红黑相间的蟠龙形象地盘曲于盆内底部，仿佛在盘中游动一般。
红色是彩陶的基本色彩，也是彩陶制作中最早使用的色彩之一，彩陶文化中使用的红色主要是天然赤铁矿。彩陶文化中，红色有时被用来作为底色，有时是用来绘制纹饰、与黑色、白色结合使用，互相辉映，实现色彩的协调。
红色在古时也被称为赤色，是一种极其高贵的颜色，它与黄、青、白、黑一起，构成了中国传统色的正色结构，而“赤”也是火的颜色，与人类文明的发展息息相关。受颜料成分和固色工艺的影响，新石器时代彩陶中所呈现的红色与现在的红色有所不同，而是偏向于中国传统色彩中的赭色，其赤字偏旁代表了这一色彩的含义，即为颜色偏深和暗的红色，其颜色从赭石中来，是一种可做颜料的土状赤铁矿。
朱漆碗外壁涂有天然生漆，表面呈朱红色，红色系是中国传统“五正色”之一，在中国传统色谱中有135种。
朱红色介于橙色和红色之间，是从矿物朱砂中得来的颜色，具有悠久的历史，是人类较早使用的众多古老颜色之一。中国人自古以来崇尚朱色，以朱色体现民族精神观和价值观，“以朱饰器”恰恰体现了这种独有的民族状态，这件朱漆木碗历经七千多年的历史，外壁虽斑驳朱色之气，仍见其芳华犹存，以朱色调漆髹饰器物，也说明了朱色与大漆结缘所体现永恒、温暖、炽烈的漆文化精神，与此同时在后世的漆艺作品中，红色也几乎成为色彩表达的主基调。
朱红色在色彩明艳中透着一抹庄严神圣的气质，在中国古代长期受到上层社会的喜爱。上古的尧帝为儿子取名丹朱，寄托了对儿子的无线期望，也表达了对于“朱”的重视，在以后的历代众多王朝中，红色也被大量用于髹涂器物、装饰构件、宫墙等。
司马金龙墓木板漆画板面遍涂红漆(近朱红色)。题记及榜题处再涂黄色,上面墨书黑字。对比强烈的红黑二色在我国古代漆艺发展史上占主体地位,是最为典型的色调搭配,并有深厚的历史渊源，如在同样被列为195个禁止出国（境）文物的战国彩绘乐舞图鸳鸯形漆盒、马王堆一号墓木棺椁、西汉黑漆朱绘六博具、朱然墓出土贵族生活图漆盘、吴彩绘季札挂剑图漆盘等中被运用。
红色是整个漆盘的主题颜色，其主要的原料是朱砂，朱砂是我国古代色泽最艳丽、使用最广泛的红色颜料。在古代被广泛使用与其本身的波长最长、人的感知度高等特性有关。其次，结合司马金龙其父司马楚之原系东晋高官显贵，后降魏在北朝为官的背景，漆盘选用红色，则是选用当时楚地最为崇尚的颜色，借此来以示尊贵。
黑色不仅用于题记、榜题，也被用于绘制人物。黑色，是中国的正统色之一，有着超越五彩即“绚烂复归平淡”之说,深沉、内敛、凝重、优雅、朴素,给人予庄重、神秘、威严、尊贵之感。黑色在中国传统色谱有13种，象征着正义和严肃，庄重和高雅。在道家的思想里，玄黑是本源，一切颜色都从玄黑中生长出来，就像老子所说的“道生一，一生二，二生三，三生万物”。
该漆画选用朱黑二色为基本色彩,是当时主流社会崇尚朱黑的审美观念的体现,也符合司马金龙的尊贵身份。
彩漆木雕小座屏以红黑二色为底，其上以朱红、灰绿、黄，蓝等色漆彩绘。外框除顶部外，以灰绿色绘制的纹样极为醒目。
灰绿色，是中国传统色彩绿色系之一。在中国传统色谱中绿色有136种，其中的灰绿色是一种绿色偏灰的颜色。这是一种最接近自然的颜色，来自森林，来自山川，带着一丝灰的优雅怡然，清浅淡雅，柔和纯粹，散发着独有的优雅韵味。柔和的浅灰绿清新透气，深灰绿则更加平静亲密。
绿色在中国传统色彩中虽占有一定地位,但绿色却不同于红色属于中国传统“五正色”，它属于“间色”之一。中国的绿彩词与其他颜色一样,来源于大自然，山川湖海，飞禽走兽，花卉植物、自然景观等，包罗万象，就比如水绿、槐花黄绿、鹦鹉绿、苔绿等。绿色加上还有一些诗意的情感词，可谓是丰富多彩，在自然界随处可见。在中国传统文化中，绿色常与春季、生命、健康、和谐、幸福联系在一起，是一种吉祥的色彩。
表面以红色为地黄色显花，内层以黄色为地红色显花,淡黄色绢作为里衬，两袖下半截接缝彩条纹罽。此外花树纹罽呈红地，以绿、深黄、浅黄以及黄绿杂色织出涡卷的宽带构成对波骨架，内填纹样。为达到色彩丰富的效果，纬线讲究渐次晕色，同一纬向的花心分别使用了黄、蓝两色彩纬。
明黄色具有黄金的光泽，如太阳一般明亮璀璨、光彩照人的颜色，带有强烈的温暖气息，好似这抹色彩中便内蕴着源源不断的生机与活力，是充满光明与希望之色。新疆地区织物上的鲜艳明黄，大部分配色都是红、黄、褐配色，没有强烈的视觉冲突，整个色彩风格为朴实的暖色调，透露出如远古时期浪漫神话般的神秘感，形成了春秋战国和西汉时期独特的楚文化风韵。
绣材为黄褐色丝织物绣品色彩以红、黄、绿色为主，次为紫色、蓝色。浅黄色为底色，朱红色主要用于服饰和表现人物鼻、耳、手、脚等肌肉部分的线条。蓝色、绿色用于花纹，紫褐色用于表现冠、靴等深色部位。绣品配色谐调，运色鲜明,用二晕配色法配色，绣品除边饰外，均用细密的锁绣针法绣出。
二晕色，又称“两晕色”、“两润色”。指色阶从深到浅或从浅到深,成两段层次表现。北魏刺绣佛像供养人中最突出的红色分别是檀红和绾红。浅红色、檀红整体色泽呈现为一种红褐色，带有淡淡的温暖的感觉。在佛教中有着慈悲、智慧、吉祥、救度的象征，唐代韩偓便曾有“黛眉印在微微绿，檀口消来薄薄红”的佳句，敦煌曲子《柳青娘》中也有“故着胭脂轻轻染，淡施檀色注歌唇”的描绘。宋代文豪秦观也甚是喜爱美人“揉蓝衫子杏黄裙，独倚玉栏，无语点檀唇”的清雅姿态。
此锦是由褐、绿、白、黄、蓝五色丝线织成的经锦，经线分区牵入，每区仅三色，其中绿、黄经丝轮流用来织制纹样地色，形成了绿白、黄白相间的纵向宽条纹。横向则以红、白、蓝经丝作细条，把纵向的宽条纹隔成方格状，在每块方格纹内织出一只兽纹。牛纹、狮纹、象纹与底色形成色彩对比，具有天马行空的意念。
中间突出的绿泽十分端庄，颇有佛教中浓厚的质感。李时珍的《本草纲目》第二十四卷中写道：“时珍曰绿豆，处处种之。三、四月下种，苗高尺许，叶小而有毛，至秋开小花，荚如赤豆荚。粒粗而色鲜者为官绿；皮薄而粉多、粒小而色深者为油绿……”
由此可知，官绿色的颜色就是颗粒较粗、颜色鲜亮的绿豆的颜色，同时可知，官绿色比油绿色颜色浅，但色泽更加鲜亮。明代陶宗仪的《辍耕录·写象秘诀》中也有写道：“官绿，即枝条绿是。”
袍里为素绢，整体呈现驼黄色。锦袍颜色温和但色彩丰富，较多采用茶褐、灰绿等色调，其中黄色经丝与淡黄、黑、黄绿、白四色纬丝交叉缠结，又以蓝绿、白、黑色丝织花。
驼色是如骆驼毛一般的浅棕色。它的颜色比卡其色稍红，比肉桂色黄而稍淡，比核桃棕色略暗黄，是非常温柔醇厚的颜色。宋代推崇大道至简，所以当时的审美和风格都偏向素雅，遵循温和、文雅、内敛的审美概念，这种审美理念反映在色彩运用上就是选用高明度、低饱和度的色系，以清雅为主，避免过于鲜艳和刺眼的色彩，与写实化的纹样形式相协调。
元代陈孚的《居庸叠翠》一诗中便有过这样壮丽的描绘，“塞沙茫茫出关道，骆驼夜吼黄云老”，这抹来自自然的驼色颇有几分边塞的壮丽风情，又带有骆驼的温厚端庄的气质特征，显出悠远而宁静的内蕴风味。
凤冠最突出的是其亮丽而华贵的蓝色，它用点翠工艺制成。翠，即翠鸟的羽毛。点翠，就是用翠鸟的羽毛填充首饰颜色。翠鸟的羽毛是从活的翠鸟身上拔取，色彩才能如此艳丽。翠鸟的羽毛在不同的光源下可以呈现出蓝紫、湖色、深藏青等色彩，加之羽毛的自然纹理和幻彩光泽，使得整件作品富于变化，生动活泼，再配上金边，做成的首饰熠熠闪光。再加之镶嵌珍珠、翡翠，越发显得高贵典雅。
蓝色人们都很熟悉，在中国传统色彩文化里，最初是不以“蓝”作为色彩词，而以“青”出现，所谓“青出于蓝而胜于蓝”，青色是中国传统色彩“五正色”之一，也是东方之色﹐春色。而后逐渐有了“青蓝”到“蓝”的过渡。近代、现代基本以“蓝”色作为色彩词。
蓝色，名源蓝草，是古代为重要的染料。蓝色有61种，凤冠的蓝被称为“翠蓝”。
此壁画敷色晕染的颜料有朱、土黄、石绿、石青、赭和熟褐等石色，整个画面呈现出赭红调，各种颜色在使用中进行了调和，各种冷暖色调和整个画面色调构成了丰富的画面效果。
赭红色是中国独有的传统色，在我国古代的众多典籍中都有记载，很多典籍中都会把这种颜色记载为“赭，赤也。”但其实赭红色虽然与红色相似，却又不同于红色。相比红色，赭红色更拥有固体的质感。赭红色是来源于一种天然矿物颜料，最大的特点就是其色的稳定性好，可历经千年不变色，故我们很多古代壁画里都可以看到赭红色的身影。
此外，鞍马出行图壁画十分重视人物面部的刻画，人物面部以白色为底，橘红色晕染，色彩使用的薄厚变化，强化了人物的面部关系，加强了人物与人物之间的空间关系，这种用色明显不同于汉代以来画面板平的特征。壁画颜色使用多种多样，虽然因年代久远，画面显得灰暗，但细部的色彩表现依然丰富。
